Pelleas et Melisande (Claude Debussy)

INTRODUCCIÓN: CLAUDE DEBUSSY Y EL IMPRESIONISMO

1.1. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Es una de las figuras claves de la historia de la música. Su música ha sido tildada a veces de impresionista, en analogía con los pintores impresionistas, aunque está más próxima al simbolismo, una conexión corroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para las canciones y obras dramáticas.

En ella, Debussy tiende a evocar un estado de ánimo, un sentimiento, una atmósfera o una escena y para ello, al igual que en la poesía simbolista, altera a menudo la sintaxis normal. Crea imágenes musicales mediante motivos, armonías, escalas exóticas (como las escalas de tonos enteros, la octatónica y la pentatónica), timbres instrumentales y otros elementos, y compone después mediante la yuxtaposición de todos ellos. Los motivos no necesitan desarrollarse, sino que se repiten con pequeños cambios; las disonancias no necesitan ser resueltas; las sonoridades pueden progresar en movimiento paralelo; el timbre instrumental adquiere gran protagonismo, etc.

Influencias

Entre las principales influencias de Debussy encontramos la música de Wagner, -el descubrimiento de la música rusa (Godunov, Mussorgsky...) y de las diferentes músicas orientales (Exposición Universal de 1889), la música de Satie o la influencia de la música medieval.

La influencia de Wagner estaba acompañada de una reacción contra la grandilocuencia retórica del compositor alemán y contra sus tentativas por exponer filosofía en la música. Fue en Bayreuth donde tuvo Debussy la revelación del drama wagneriano. La inestabilidad tonal y la continuidad melódica de Tristán y la compleja armonía y orquestación de Parsifal le abrieron perspectivas insospechadas. Pero muy pronto rechaza la dramaturgia wagneriana, ya que detesta a los personajes y la indiscreción con que se hacen acompañar de un leitmotiv. Sin embargo, la influencia de Parsifal es evidente en una parte de su obra: la Demoiselle éllue, los interludios de Pélleas, el Martirio de San Sebastián. Incluso en una obra tan alejada de la estética wagneriana como Jeux, Debussy declara haber buscado ese color orquestal del que hay tanto efecto en Parsifal. La armonía liberada de las fuerzas tonales y de la retórica del desarrollo, fueron para Debussy lo que la tensión cromática de Tristán sería para Schönberg.

La influencia de la música rusa se observa tras los viajes que realizó a este país entre 1881 y 1882, donde quedó impresionado por los giros modales, exóticos o populares. Su admiración se dirigió sobre todo a Mussorgsky, de quien decía: “es único, y seguirá siéndolo por su arte sin métodos, sin fórmulas desecadoras”.

En la música de extremo Oriente, Debussy descubre, como otros compositores franceses, timbres inauditos, gamas extrañas y ambiguas, y una concepción sutil del simbolismo musical (teatro anamita). Por otra parte, en Solesmes toma contacto con la diversidad de las escalas modales del canto gregoriano, asimilando sus perfectos arabescos y su ingravidez melódica.

Debussy también estuvo influido por la música de Edvard Grieg. El cuarteto de cuerda que el compositor noruego escribió en 1878, dio al parecer a Debussy un modelo para su propia obra en la misma forma, escrita quince años más tarde. Después de 1900, es de destacar la influencia de Ravel, especialmente en su música para piano.

De la tradición francesa, Debussy heredó su fina sensibilidad, su gusto aristocrático y su concepción antirromántica de la función de la música. En sus últimas obras se volvió con renovada convicción hacia la herencia de Couperin y Rameau.

Novedades musicales aportadas

Entre las novedades más importantes que aportó el francés a la música de su tiempo debemos destacar: la independencia con respecto a la tonalidad; una investigación tímbrica, que se hizo predominante sobre los factores armónicos y melódicos; la utilización de nuevas series de acordes; la introducción de escalas de tonos enteros; el uso de un cromatismo muy acentuado; el empleo de melodías pentatónicas y modales; etc.

EL IMPRESIONISMO Y EL RENACIMIENTO DE LA MÚSICA FRANCESA

Debussy nació cerca de París (en Saint-Germain-en-Laye), que fue más o menos el lugar de nacimiento de la vanguardia allá por 1900, la época conocida como fin de siècle. Tal como dice Alex Ross (2010, 63), fue allí donde

Charles Baudelaire adoptó todas las poses del artista enfrentado a la sociedad, en términos de vestimenta, comportamiento, costumbres sexuales, elección de temas y estilo de expresión. El augusto poeta simbolista Stéphane Mallarmé definió la poesía hermética. (…) El joven Debussy adoptó esa actitud como un evangelio.

Musicalmente, la Francia de finales del XIX y principios del XX se caracterizó por la tendencia impresionista, un movimiento artístico que tiende a la representación inmediata de las impresiones o sensaciones experimentadas por el artista. El término procede de la pintura francesa de mediados del siglo XIX, cuando toda una serie de artistas se relevó contra el modo tradicional de representar la naturaleza. El impresionismo trata de recoger la inmediatez de la impresión momentánea; representa el triunfo del momento sobre el valor duradero.

Se fecha a partir de 1871 el renacimiento musical francés, con la fundación de la Sociedad Nacional para la música francesa. El objetivo de esta sociedad era alentar a los compositores nacionales, para ello, interpretaron cada vez en mayor medida sus obras sinfónicas y de cámara. Todo el movimiento que estaba simbolizado por esta Sociedad fue nacionalista en sus comienzos, tanto por el hecho de estar motivado por un ideal patriótico como por tratar deliberadamente de recuperar las características de la música nacional. Este impulso, no sólo buscaba la inspiración en la canción popular, sino también en la resurrección de la gran música del pasado. Un ejemplo son las ediciones y ejecuciones que se realizaron de la música de Rameau, Gluck y los compositores del siglo XVI y XVII. También, la fundación en 1894 de la Schola Cantorum, dio pie a amplios estudios histórico-musicales.

El resultado de todas estas actividades fue el ascenso de Francia, durante la primera mitad del siglo XX, a un primer plano en la música entre las distintas naciones. Así, el renacimiento francés, que se inició con objetivos similares a los de los movimientos nacionalistas de otros países, terminó por producir resultados de una importancia primordial para el panorama musical internacional.

DEBUSSY Y LA ÓPERA

Pelléas et Mélisande es la única ópera escrita por Debussy. En la década de 1880 tuvo algún acercamiento, algún proyecto en mente, siendo el primero serio cuando aceptó un libreto sobre la historia de El Cid, titulado Rodrigue et Chimiéne, del poeta Catulle Mendés. Parece que este libreto, con su particular argumento, no era una de las mejores obras del poeta, y Debussy se mostraba en sus cartas bastante frustrado con este proyecto. Afirmaba que el argumento le resultaba extraño y que requería un tipo de música muy alejado de sus ideas. Fue entonces cuando comenzó a formular su propio concepto de ópera, cuya visión queda reflejada en una carta a Ernets Guiraud en 1890:

El ideal sería un argumento sin tiempo ni espacio. Sin grandes escenas (…) La música en la ópera es demasiado predominante. Demasiado canto, y la parte musical es demasiado pesada. Mi idea partiría de un libreto con escenas móviles. Sin discusiones o peleas entre los personajes en los que se vea la gracia de la vida o el destino.

Es entonces cuando Debussy descubre los trabajos del escritor simbolista Maurice Maeterlinck, en quien encuentra una forma de drama que responde perfectamente a sus ideales. Así pues, el compositor abandonó el trabajo de Rodrigue, del que ya había compuesto buena parte y en agosto de 1893 contactó con Maeterlinck a través de su amigo el poeta Henri de Réginer. Este cedió encantado, dándole permiso para hacer algunos cortes para adaptarlo al libreto.

Pese a ser su única ópera, Debussy había planeado algunas más. Tal como cuenta Jean Barraqué (107),

 (…) proyectó unas diez más. Algunas de ellas, como “Rodrigo y Jimena” o “Axël”, basada en Villiers de l’Isle Adam, o bien “El diablo en la atalaya” y “La caída de la Casa Usher”, basadas en Poe, fueron esbozadas en el plano musical. Otras no sobrepasaron jamás el estadio de libreto, como “La princesa Maleine”, extraída de una pieza cuyo autor no es otro que Maurice Maeterlinck. Este respondió de manera evasiva a la petición de autorización que le dirigió el “señor de Bussy”, deseoso de utilizar este texto.

A grandes rasgos podemos decir que la mayor novedad que introduce es la de la parte musical y, más concretamente, el uso que hace el francés del estilo de declamación lírica y la atmósfera que es capaz de crear de intimidad y sugestión acorde con la leyenda que se narra. El acompañamiento musical es utilizado magistralmente para subrayar el contenido emocional de cada situación y, junto a los instrumentos habituales de la orquesta, destaca el uso del arpa y la manera como son tratados los vientos, como veremos más adelante.

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Debussy comenzó a trabajar en Pelléas en Septiembre de 1893, nada más acabar el Preludio a la siesta de un fauno. El método de composición no fue muy sistemático, tratando varios actos a la vez, sin un orden cronológico. El francés finalizó un boceto de la ópera, aún sin orquestación detallada, el 17 de agosto de 1895. Sin embargo, no produjo la ópera ya completa hasta que la Opéra-Comique aceptó el trabajo en 1898. Entonces añadió la orquestación completa, terminó la parte vocal e hizo buen número de revisiones.

Debussy pasó unos años intentando llevar a escena la ópera, debido a las dificultades que suponía estrenar una obra de carácter novedoso como esta. El compositor y director André Messager era un gran admirador del francés, y le oyó interpretar unos extractos de la ópera al piano. Cuando este fue nombrado director del teatro Opéra-Comique de París en 1898, convenció al jefe del teatro Albert Carré para que escuchara la propuesta de Debussy, y la ópera fue aceptada para ser representada en la temporada de 1902, estrenándose finalmente el 30 de abril de ese año con Mary Garden y Jean Périer en los papeles principales.

Curiosamente, Maeterlinck se declaró ajeno a la obra y le deseó el fracaso a Debussy tras un cambio de última hora en el papel de la cantante que interpretaba a Méllisande, aunque años más adelante se arrepintió de ello.

Los ensayos comenzaron el 13 de enero de 1902 y duraron 15 semanas. Durante los mismos se vio que la maquinaria del escenario del teatro era insuficiente para hacer frente a los rápidos cambios de escena que el libreto demandaba y Debussy tuvo que componer los interludios instrumentales para cubrirlos. Buena parte de la orquesta y el casting no se mostraba muy receptivo con el trabajo innovador del compositor. Además, el censor pidió a Debussy hacer una serie de cortes antes del estreno, incluyendo una mención de la palabra “cama”. Este lo hizo, pero no alteró la versión impresa que se publicó después.

Como era de esperar, el estreno generó una polémica importante. No obstante, el día del estreno tuvo una buena recepción debido a que el grupo de seguidores de Debussy compensaron al número de suscritos al teatro ese día, quienes la percibieron como pesada. Algunos acusaron a la música de ser débil y pesada; otros (especialmente la generación más joven de compositores, estudiantes y estetas), por el contrario, se mostraron entusiasmados. Cabe destacar opiniones como las de Paul Dukas o Romain Rolland, quienesensalzaron la ópera, o Vincent d’Indy, que la comparó con el trabajo de Wagner y la ópera italiana de principios del XVII.

Otros criticaron el estilo de canto comparándolo a los cantantes con “fantasmas tartamudos”. Debussy se defiende diciendo:

He sido criticado porque en mi partitura la frase melódica está siempre en la orquesta y nunca en la voz. Yo intenté, con toda mi fuerza y sinceridad, identificar mi música con la esencia poética del drama. Antes de todo, yo respeté los personajes, sus vidas; deseé que se expresarán por si mismos independientemente de mi música. También deseé que la acción no debería detenerse y ser siempre continua, ininterrumpida. El espectador debe sentir dos emociones: la emoción musical, la emoción del personaje, y he tratado de fundirlas”.

3.1. EL LIBRETO

La obra de Maeterlinck era muy popular en el ambiente de la vanguardia parisina de la década de 1890. Este autor se caracterizaba por su estilo muy ligado al simbolismo, opuesto al naturalismo, buscando expresar aspectos de la realidad que no son evidentes. En lugar de representar los aspectos superficiales de la experiencia humana, se concentra en la expresión simbólica de la vida interior de sus personajes. En un principio, Debussy se interesó por su obra La princesse Maleine, pero ya estaba pedida por Vincent d’Indy, y finalmente se decidió por Pelléas et Méllisande, publicada en mayo de 1892, obra de teatro que conocía y que había visto representada en el Théâtre des Bouffes-Parisiens un año después, en mayo de 1893.

En un artículo de 1902, Debussy explica por qué la eligió:

“The drama of Pelléas which, despite its dream-like atmosphere, contains far more humanity than those so-called ‘real-life documents, seemed to suit my intentions admirably. In it there is an evocative language whose sensitivity could be extended into music and into the orchestral backcloth.[1]”

Esta obra fascinó a otros músicos aparte de Debussy, como son los casos de Gabriel Fauré y Jean Sibelius (que compusieron música incidental para la obra) o incluso Arnold Schoenberg, que escribió un poema sinfónico sobre el tema.

Uno de los aspectos peculiares de la ópera es que el libreto no está escrito por un libretista profesional, sino que fue adaptado por el propio compositor. La obra de Maeterlinck, tal como la adapta Debussy para la ópera, se convierte en un “drama lírico en cinco actos y doce cuadros”. Realmente no hace casi ningún cambio en el texto, pero corta algunos pasajes que no son esenciales para el desarrollo de la acción y las escenas se suceden sin continuidad temporal, casi como un sueño. Esta estructura dramática se aleja un poco de los planteamientos de Wagner, ya que consideraba que una obra no debería estructurarse en pocos actos extensos y artificiales, sino más bien en episodios cortos y fluidos. Todo esto iba más bien en sintonía con el ideal simbolista: en lugar de centrarse en los acontecimientos más importantes de la historia, se toman situaciones cotidianas aparentemente intrascendentes, que a través de su alto contenido simbólico revelan la realidad subyacente de la trama, como veremos (como la hora en que pierde el anillo, por ejemplo). A lo largo del texto hay reiteradas alusiones a la luz y la sombra, elementos cargados de un fuerte significado simbólico. 

Debussy evitó intencionadamente aquellas escenas que tradicionalmente habían sido tratadas con un coro operístico. Él vio que había una fuerza visionaria en llevar a escena esta obra, con sus diálogos en prosa poco poética, sin adaptar su lenguaje a las tradiciones operísticas y sin destruir su carácter inherente musical.

Personajes: Arkel, rey de Allemonde (bajo) / Geneviève, madre de Golaud y Pelléas (contralto) / Golaud, nieto de Arkel (barítono o bajo-baritono) / Pelléas, nieto de Arkel (tenor o barítono agudo) / Mélisande (soprano) / Yniold, el joven hijo de Golaud (soprano o niño soprano) / Doctor (bajo) / Pastor (barítono) / Marineros fuera de escena (coro masculino) mujeres sirviendo y tres pobres (mudos).

Sinopsis

La trama queda repartida en 5 actos; cada uno con varias escenas: el primero y segundo 3, tercero y cuarto 4 y el quinto una sola escena. La trama se basa en un triángulo amoroso.

La historia se desarrolla en un reino llamado Allemonde, cuyo rey es Arkel, en una época remota medieval (mundo idealizado reyes, castillos, caballeros). Todo comienza cuando Golaud, el nieto de este rey, se pierde en el bosque mientras cazaba y ve a una bella joven junto a un arroyo que se niega a decirle nada más que su nombre: Mélisande. Golaud ve una corona bajo el agua que parece ser de Mélisande, y esta amenazacon ahogarse si intenta cogerla. Al anochecer Golaud, que acaba sintiéndose atraído por ella, se la lleva con él y acaban casándose.

Vuelven al castillo de su abuelo el rey Arkel, quien acepta el enlace con Mélisande aunque tenía pensado casarle con otra princesa (Úrsula). Poco a poco, Mélisande va conociendo al hermanastro de Golaud, Pelléas, quien en unos días debía abandonar el castillo parair a visitar a un amigo moribundo.

Tras unos cuantos encuentros, algunos a escondidas y cada vez más intensos, se acerca el momento de partida de Pelléas. Golaud empieza a mosquearse, y aunque en principio califica la relación de su hermano con su mujer como un juegos de niños, tratando de no sentir celos, este acaba amenazando a su hermano Pelléas, llevándolo a un acantilado del castillo y diciéndole que se aleje de Mélisande que está a punto de ser madre y necesita tranquilidad. Después interrogará a Yniold, su propio hijo, para que le cuente lo que sabe de la relación de estos dos y le encarga que los espíe.

La noche antes de la partida de Pelléas, Golaud sorprende a Mélisande y Pelléas besándose en los jardines del castillo (donde había perdido su anillo de bodas), matando en un arrebato de furia aPelléas con su espada y dejando malherida a Mélisande.

La obra termina con un acto de una única escena en el lecho de muerte de Mélisande, con su hija recién nacida, y Golaud insistiendo aún para que le diga la verdad sobre su relación con Pelléas, hasta que finalmente Mélisande muere.

3.2.  LA MÚSICA

Influencia de Wagner

Ya hemos hablado de la admiración que Debussy mostraba por Wagner en estos años. Este tomó algunos elementos del alemán, como el papel central de la orquesta y un menor protagonismo de la voz, así como la idea de la melodía continua y los motivos. También algunos de los temas de Wagner están presentes en la obra de Maeterlinck, como el mundo medieval remoto idealizado de los reyes, princesas, bosques y castillos. Además, el tema de los celos y la mujer desposada es similar a Tristán.

Canto

Debussy pensaba que la música comienza cuando la palabra pierde su capacidad de expresión, por eso el tipo de canto predominante es un estilo de declamación lírica centrado en el texto, sin superposiciones de voces, buscando su máxima comprensibilidad. Es el acompañamiento instrumental el que subraya el contenido emocional de cada situación, y nunca es estridente, permitiendo en todo momento que se entienda el texto. Los leitmotiv aparecen siempre en el acompañamiento orquestal y nunca en el canto.

Instrumentación

La orquesta de Pelleas et Mélisande contiene la instrumentación usual moderna: tres flautas, dos oboes, dos clarinetes, un corno inglés, tres fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, glockenspiel, címbalos, dos arpas, y cuerdas. No obstante, hace un uso de la orquestación más propio de la época de Mozart. En gran parte de la obra, escribe para solo cuerdas o para cuerdas con madera y metal. Usa la orquesta moderna al completo solo en raras ocasiones, y más por necesidades tímbricas que sonoras. Muestra una fijación en las cuerdas, particularmente en los registros graves, subdividiéndolas y silenciándolas. Es raro que use las maderas solas, ni junto a los metales sin las cuerdas. Además de los instrumentos habituales de la orquesta, donde se destaca el uso sutil y refinado de los vientos que dan un color muy particular, Debussy utiliza el arpa, con su movimiento ondulante y la sugerencia de transparencias.

Textura y armonía

Debussy va un poco más allá de los métodos que venía usando. Es una revelación de las posibilidades de los efectos tonales, que da lugar a una música vacilante y difícil de alcanzar, con sus dinámicas sutiles, texturas transparentes, sonoridades delicadas, y extrañas y envolventes disonancias. Economía de gestos, extrema, extrañamente estática, con su pensativo y oscuro amor. Armónicamente no obedece a leyes conocidas. Consonancias y disonancias son usadas estéticamente, sin prejuicios tonales. Un flujo constante de cambio. Lo mismo ocurre con sus modelos melódicos, patrones que se entrelazan y funden y se transforman, irregulares e imprevisibles. Textura preferentes homofónica, de acordes.

No hay más que una docena de pasajes en ff en el curso de los 5 actos, en los que, la orquesta empleada es la orquesta de Mozart, algo nuevo en un momento en que el arte dramático-musical se planteaba en una orquestación estridente y compleja como Ring se considera inadecuada y los 113 instrumentistas de Salomé.

Hay poco desarrollo sinfónico en el sentido wagneriano. La orquesta refleja las implicaciones emocionales del texto y la acción con absoluta y escrupulosa fidelidad, pero de manera sugestiva. El drama es menos subrayado que con Wagner, la pasión y la tragedia nunca son forzadas. Sus personajes aman y desean, odian, y mueren.

Los temas y su tratamiento

Uno de los motivos principales es el tema de Golaud. Formado solamente por dos notas (re-mi) aparece frecuentemente con distintas variaciones y en general en el registro grave de la orquesta, ya sea cuerdas o vientos, lo que le da un carácter sombrío. Su omnipresencia parece indicar que Golaud simboliza la fuerza que fatalmente se interpone entre los amantes y por eso tiene tanto peso en la música, aún más que los motivos de Pelléas y Mélisande.

Sigue a Wagner en el aspecto del uso de los temas representativos, aunque no fuera muy admirador del leitmotiv. Los temas son a menudo demasiado indeterminados, demasiado elusivos y difusos. Muchos de ellos son simples colores armónicos o fragmentos melódicos, en el límite de la percepción. A continuación, definiremos alguno de los más claros:

Tema del Bosque

Tema del Destino (maderas)

Tema de Mélisande (3:00)

Tema de Golaud (cuando se presenta, 7:20)

Tema de Pélleas (entrada de Pelleas 19:20, flautas, clarinete, viola)

Escena de la fuente: cuando el anillo se le cae al agua,  suena el tema del destino y el de Golaud (este último en pp por los metales y fagotes) simbolismo.

Escena final de la venganza: Cuando se abrazan, se alcanza un clímax, crescendo a ff, suena el “tema del éxtasis”. Cuando los descubre Golaud, suena el tema del destino, tocado por las 4 trompas a la vez, mucho énfasis antes de matar a Pelléas y herir a Mélisande. También suena el tema de la venganza, en crescendo hasta finalizar acto.

4.  CONCLUSIONES

Pelléas et Mélisande, la única ópera de Debussy, es una obra capital en el devenir histórico del género; la primera ópera propia del siglo XX y la siguiente renovación del género músico-teatral tras los numerosos avances de Wagner (350). Después de emplear más de una década en su composición, el francés reflejó en este drama musical el concepto que el tenía de la ópera, obviando todo aquello que despreciaba de sus predecesores y contemporáneos. De esta manera, como ya hemos visto a lo largo del trabajo, introduce la novedad de utilizar una escritura vocal basada en la prosodia: un estilo de declamación lírica (sin notas de lucimiento, ni números cerrados, con una escritura concentrada en la tesitura más central de los cantantes...). En este sentido, tal como cuenta Jesús Trujillo Sevilla (353), "Pélleas et Mélisande se prefigura como un particular antecedente del Bartók de El castillo de Barbazul, de Schoenberg e incluso de la vanguardia europea de los años cincuenta y sesenta".

Por otra parte, la obra se inscribe dentro del movimiento del simbolismo francés; no en vano, encontramos a lo largo de la ópera abundantes correspondencias simbólicas. Sirva como ejemplo el hecho de que  Mélisande pierde su anillo en la fuente a la misma hora que Golaud cae del caballo, como un presagio de la tragedia que se avecina. Además, encontramos numerosas alusiones a la luz y la sombra, elementos cargados de un fuerte significado simbólico. Por otra parte, musicalmente la ópera bebe del impresionismo musical propio de la Francia de finales del XIX y principios del XX.

Tal como explica Taruskin (2010, 86):

“Pelléas et Mélisande is not only a Symbolist drama; it is a drama “about” Symbolism; and as Debussy was thrilled to realize, it is a drama about music, as Symbolists like Schuré understood it. Neither Pelleas nor Melisande, the pair of “operatic lovers” in the title (recalling Tristan and Isolde), is the play’s central character. The central character is Golaud, Pelleas’s brother and Melisande’s husband, the play’s central character. The central character left alive at the end of the drama while Pélleas et Mélisande have perished, it is Golaud who is crushed in consequence of a fatal flaw. That flaw is his inability to accept things as they are, in all their infinite mysteriousness and ambiguity, their inaccessibility to reason, their indifference to human designs.”

Musicalmente, aparecen todos los recursos ya consolidados de Debussy, como la escala de tonos enteros,  el uso de la modalidad o la inestabilidad tonal, que ayudan a evocar la atmósfera que se requiere en cada momento (anhelo, espera, vagabundeo, temblor, etc.). La sutileza y la importancia del timbre son algunos de las grandes aportaciones a la orquestación. Todo ello hace que esta ópera suponga un hito en la historia del género, así como su autor, pese a que esta fue su única contribución en este ámbito.

5. BIBLIOGRAFÍA

• Barraque, Jean. Debussy. Barcelona: Antoni Bosch Editor, 1982.

•  Ross, Alex. El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Seix Barral, 2010.
• Taruskin, Richard. The Oxford history of Western music. 4, Early twentieth century. Oxford: University Press, 2010.

[1] Richard Langham Smith: "Pelléas et Mélisande", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed January 21, 2009)