El blues como género independiente

El blues femenino urbano

A partir de 1923 surgirá una nueva oleada de cantantes femeninas que estarán cada vez más especializadas en Blues. Estas nuevas cantantes desplazarán de algún modo a las anteriores y fijarán en buena medida un género con unas características principales y forma estandarizadas.

La figura principal que engloba todos estos cambios será Bessie Smith, cuyo éxito posibilitará a otras especializarse en Blues, como Ma Rainey o Ida Cox. Frente a lo que ocurría antes, ahora en ocasiones componen sus canciones, tienen ya una estructura de 12 compases, progresión de Blues, voz más grave y desgarrada, acompañamiento instrumental de pianista, guitarrista... Los temas de sus letras serán más realistas, intimistas y derivarán en mayor medida de fuentes tradicionales.

Se amplía el número de discográficas que graba este tipo de música (Víctor, Vocalion, Gennet...) y el radio de actuación se extiende a otras muchas ciudades, aunque las principales seguirán siendo Chicago y Nueva York.

Todas estas grabaciones que se realizan hasta aproximadamente 1930 dan lugar a lo que conocemos como Blues Clásico Femenino o Blues Femenino Urbano.

El blues “rural” masculino (1925-1930/31)

A la altura de 1926 había fundamentalmente cinco discográficas que capitalizaban el mercado de las grabaciones raciales (“race records”): Paramount, Brunswiek, Columbia, Víctor y Gennet. Estas discográficas desde 1925 estudiaron otras formas para sacar más provecho del blues, y para ello se valieron muy especialmente de un nuevo invento que iba a revolucionar el mundo discográfico: la grabación eléctrica, que se generaliza desde 1921 y que implica dos cosas:

la existencia de un micrófono facilitaba que los cantantes y las cantantes no tuvieran que tener una voz tan densa como las anteriores y posibilitaba que salieran a flote más los acentos regionales y las voces características.
las discográficas ya no tuvieron que grabar en grandes estudios urbanos. Frente a todo el dispositivo que requería la grabación mecánica, el equipo de la grabación mecánica se “podía llevar a todos los sitios”.

Así, las discográficas se dedican a buscar nuevos talentos, sobre todo del Sur (ya que es donde proceden la mayoría de las cantantes), y allí graban a una serie de músicos que, básicamente eran cantantes semi-profesionales o profesionales que, por algún tipo de discapacidad se dedicaban a ganarse la vida con la música.

También es importante en esta época la creciente competitividad que se produce con la radio (todavía en a.m), que va ser un importante medio de difusión, porque los discos son todavía caros (3 minutos por cada cara, aproximadamente 75 centavos).

De estos nuevos medios e intereses discográficos surge una serie de cantantes de lo que se denomino blues rural, que van a ser fundamentalmente interpretes varones que se acompañaban a sí mismos (sobre todo cantantes guitarristas) y que habían desarrollado su carrera musical en locales de las pequeñas ciudades del Sur. El primero de ellos fue un guitarrista y cantante callejero de Dallas que se llamaba “Blind” Lemon Jefferson.

Jefferson empezó a grabar en 1926 en Chicago, para Paramount, y abrió nuevas puertas. El manager de Race records de Paramount recibió una carta de un dueño de una tienda de música de Dallas recomendándole que grabase a Jefferson. Sus discos se vendieron muy bien, fueron todo un éxito y, a partir de ahí, otras discográficas y otros managers, buscaron nuevos talentos. El modelo de Jefferson sería: cantante guitarrista, bastante virtuoso con la voz, también con la guitarra, y utilizaba el slide (que será una técnica del blues hasta los años 50). Este estilo de Jefferson se va a conocer como blues rural o como “Down home Blues”. Se multiplican las grabaciones de cantantes negros profesionales o semi-profesionales, muchos de los cuales trabajaban a tiempo parcial en las plantaciones (con salarios muy pobres, casi esclavismo). Eran músicos que solía tocar en prostíbulos, barberías, bares, parques, excursiones en barco, aperturas de tiendas en las rebajas…

Principales cantantes guitarristas callejeros o de pequeños locales que grabaron (muy poco, pero luego serán fundamentales): Charly Patton, Son House, Tommy Johnson, Blind Blake.

Si hay algo que tuvieron en común todos estos cantantes guitarristas, es que le interesaron a muy poca gente, de hecho, en general sus discos se vendieron muy mal. Sobre todo esa influencia fue para oros músicos, y no tanto para otros músicos.

Las consecuencias de la Gran Depresión (1929-1930)

La primera Guerra Mundial, 1914-1918, había beneficiado mucho la economía estadounidense. Los años 20 habían sido en EEUU un periodo de prosperidad, los Felices años 20. Pero esto es una verdad a medias, ya que afectaron en realidad a las capas medias y altas de la población. El beneficio económico de los años 20 fue creciendo exponencialmente, pero se asentó sobre bases muy peligrosas y muy débiles. Eso sí, a niveles macroeconómicos, los EEUU en 1929 generaban el 42% de la producción mundial.

Toda esta catástrofe económica afecta al blues de distintas formas, con el cierre de muchos teatros y locales donde actuaban los músicos, con la desaparición de muchas compañías ambulantes en las que el blues era una parte importante, y por último, con la práctica detención de la producción de discos dirigidos a minorías o a grupos sociales determinados como son las race records.

Las race records, que eran el principal vehículo del blues a esas alturas, prácticamente cesaron en torno a 1930-1931. Las pequeñas discográficas quebraron casi sin excepción y las grandes apostaron por valores seguros, dejaron de hacer expediciones de campo para buscar cantantes en el sur. Además, el intérprete masculino de blues que más había vendido en la segunda mitad de los años 20, Blind Lemon Jefferson, falleció en diciembre de 1929. Por todo ello, las carreras de los principales músicos de blues de esta época se interrumpieron.

Tommy Johnson dejo de grabar en 1929. Charlie Patton y Son House en 1930. Skip James, quizás el cantante más original de esta época, había comenzado a grabar a principios de 1930, cuando las discográficas todavía podían permitirse algún riesgo. No obstante, dejó de grabar a finales de ese mismo año. Los cantantes rurales masculinos estaban principalmente en Paramount, que primero prescinde de las grabaciones raciales, hasta que deja de grabar en 1932. En 1934 quiebra, desaparece. Algunos de estos músicos dejan de grabar hasta fechas muy posteriores (prácticamente todos en los años 60).

Desde 1934, cuando las discográficas empiezan a recuperarse, las figuras dominantes de las grabaciones del blues van a ser una serie de guitarristas y pianistas profesionales urbanos, tremendamente versátiles, que pueden adaptarse a multitud de géneros y que van a actuar no sólo como músicos de blues, sino también en orquestas de jazz y grupos de Hillbilly, un nombre despectivo que a partir de los 50 se convierte en lo que conocemos como country, y también como acompañantes de cantantes muy conocidos. Entre estas figuras están Tampa Red (1904-1981), “Big” Bill Broonzy (1898-1958), “Lonnie” Johnson (1899-1970) que va a ser una figura fundamental del jazz, y Roosevelt Sykes (1906-1983), pianista, debido a la importancia que adquiere este instrumento en el blues del momento. Será además muy común el dúo de guitarra y piano. Buena parte de las grabaciones más exitosas de los años 30 van a ser duetos de guitarra y piano. Bumble Bee Slim (1905-1968), más cantante que guitarrista, y por último Memphis Minnie (1897-1973), la única mujer que se coló entre los cantantes y músicos de esta época. Todas estas figuras tuvieron un importante volumen de grabaciones.

De ellos se sabe su vida, a diferencia de los músicos anteriores, de los cuales se desconoce muchas veces su fecha de nacimiento y sus circunstancias vitales. Además, estas nuevas figuras tenían un estilo de vida más saludable que no tenía nada que ver con la vida que llevaban cantantes como Charlie Patton o Tommy Johnson.

Otra característica fundamental de este periodo es que Chicago se convierte en el centro neurálgico del blues, bastante por encima de otras ciudades como Nueva York.

Es muy interesante también que el blues se va a recuperar en gran medida gracias a tres discográficas fundamentales: la American Record Company (ARC), que en 1938 quedará integrada dentro de la CBS, la Columbia Boardcasting System, la RCA Victor, que va a asumir uno de los sellos fundamentales de blues, Bluebird, y por último Decca.

Los analistas a menudo se quejan de que los discos de blues de Chicago son prácticamente iguales, presentan una homogeneidad muy notoria, lo que en el fondo es cierto. El blues se va a ir homogeneizando durante esta época en Chicago. Es interesante que si bien es verdad que hay una homogeneización, es fundamental también saber la importancia que va a tener los sucesos de los años 30 para el blues eléctrico de los años 40, ya que el blues se estandariza (estructura de 12 compases, progresión armónica de blues, etc.) en este blues de Chicago de los años 30. Esta aparente facilidad del blues de esta época es reconocida por los músicos de la época.

Aparte de esta estandarización va a haber un componente de exploración muy interesante, la exploración con el sonido. Precisamente van a ser estos músicos, sobre todo los guitarristas, los primeros que experimenten con los modelos de guitarra con resonador, que todavía se utilizan hoy día. Hay diferentes modelos, que son el precedente de la amplificación eléctrica. Son cajas mecánicas con pequeños salientes que hacen que el sonido salga por un lado de la guitarra. Va a ser muy utilizado en las Big Bands de jazz, ya que la guitarra prácticamente no se oye.

Sin esta estandarización de los patrones musicales del blues, sin la experimentación con el sonido (ya que ellos serán los que experimenten con las primeras guitarras amplificadas a principios de los años 40) y sin la popularización que estos músicos llevan a cabo con el blues, el blues eléctrico de Chicago de los años 40 y el Rhythm and Blues de los años 50 son incomprensibles. Ahora bien, la mayor trascendencia de un músico de blues de esta época, para toda la historia del género, no procedió de ninguna de estas figuras, sino de un cantante y guitarrista de vida prácticamente desconocida, que entonces, durante unos años y sólo durante unos años, fue un personaje secundario, Robert Johnson (1911-1938).

Robert Johnson se ha convertido en el personaje más controvertido de la historia del blues, más amado por los historiadores y más odiado por muchos músicos, por ese eclipse que ha tenido sobre la mayoría de músicos a partir de los años 60-70 y sobre todo los 80. También se ha convertido en la figura de mayor mitificación en torno a su persona. Sólo grabó 29 temas, en noviembre del 1936 y junio del 1937. Un año después falleció en circunstancias prácticamente desconocidas. Unos dicen que murió envenenado por un esposo celoso debido a su carácter mujeriego, otros dicen que murió tiroteado, por arma blanca, etc. Su certificado de defunción, bastante poco fiable, dice que murió de sífilis, con lo cual tampoco se sabe con certeza, aunque se suele aceptar que fue asesinado de un disparo.

La principal virtud de Robert Johnson es la perfecta síntesis que hace de todos los estilos de blues anteriores. No tiene ni la originalidad vocal de Tommy Johnson, ni la originalidad rítmica de Charlie Patton. Sí tiene una técnica de guitarra muy depurada, es quizás uno de los primeros virtuosos de la guitarra de blues. Tampoco es muy original en cuanto a estructuras y armonía. Hay algo fundamental, y es que desde un principio Robert Johnson va a tomar una leyenda, ya difundida con Tommy Johnson, que es que había hecho un pacto con el diablo para poder tocar así la guitarra. Este mito lo explotó una y otra vez, y nunca lo negó, hasta convertirse en algo de dominio popular en las ciudades, incluso aunque mucha gente no lo había escuchado en absoluto.

El diablo vende, sobre todo en la música popular urbana. Esta influencia, esta leyenda, Robert Johnson la explotó en muchas de sus letras. Una de ellas fue el famoso Cross Road Blues, de 1936, que es seguramente después de Sweet Home Chicago el más versionado, pero es de mayor calidad que este.

Análisis de "Cross Road Blues" (Robert Johnson)

Cross Road Blues está interpretada por guitarra y voz, que se relacionan de forma curiosa, hay pregunta-respuesta, pero también la guitarra hace de acompañamiento, con diversos efectos sonoros, como efectos percusivos. La voz, lastimera, no tiene la oscuridad de Charlie Patton (es más asumible comercialmente por los públicos blanco y negro), pero no llega a ser tan clara como la de Tommy Johnson. La guitarra, muy repetitiva, suele hacer el efecto slide, también llamado, sobre todo al principio, Bottleneck (cuello de botella). Es un efecto de deslizar el dedo por las cuerdas para conseguir un sonido muy variable. El primer guitarrista que utilizó este efecto fue Son House, pero el que lo usó de manera sistemática fue Robert Johnson. En el acompañamiento de la guitarra hay un riff que se repite en casi todas las respuestas, además de multitud de licks.

En cuanto a la forma, está dividida en 5 estrofas que se subdividen en A - A´ - B (el A´ se explica porque nunca se repite exactamente igual, hay pequeñas variaciones). Además no hay simetría en cuanto a los compases (como ocurría con Bessie Smith o Charlie Patton). Esto responde a una mezcla entre los diversos estilos, femenino y masculino rural. A nivel armónico, se intuye la estructura básica del blues, pero no llega a estar totalmente consolidada: I – IV – I – (V) – (IV) – I. No obstante, sí está más estandarizada que la de Bessie Smith. La estructura está presente, pero juega con ella. La melodía es prácticamente pentatónica, en Si. Juega muchísimo con las blue notes, ayudadas además por el slide de la guitarra. Intercambia, juega mucho con blue notes y tercero, Re y Re sostenido, Fa y Fa sostenido. Hay una nota que toca en la guitarra, que puntúa, la tónica, el Si (no obstante no es un Si puro).

El ritmo es trocaico, breve-larga. La letra hace diversas referencias. Hay una cuestión muy curiosa de este blues, y es que se asocia a la relación de Robert Johnson con el diablo, a pesar de que no cite al diablo en ningún momento y se refiera más a un cruce de caminos. Hoy está más aceptado que tenga un trasfondo social, y es el rechazo y desprecio a los negros, cuando fue a un cruce de caminos e intentó que alguien lo llevara, sin éxito. También habla de la oscuridad en el cruce de caminos. Es un tema recurrente en el blues, el miedo que sentían los negros a la oscuridad, ya que era muy común que aparecieran los miembros del Ku Klux Klan.

Como ya vimos, hizo sus grabaciones en dos momentos, en noviembre de 1936 y junio de 1937. Hizo de muchas o casi todas dos tomas de cada canción. La otra toma no elegida de esta canción no salió a la luz hasta los años 90. Cuando los puristas del blues fueron a ver esas tomas pensando que allí habría material nuevo, vieron que había lo mismo que en los discos. Esto deja claro que no hay tanta improvisación en el blues como se creía. De hecho, esta es la primera toma.

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