1. Análisis poético

Según Eduardo Morales-Caso, la pieza está «inspirada en la textura onírica y a la vez real de los espacios infinitos de la memoria, condicionantes del ingenio y caudal inusitado de cada acto o pensamiento vivo» (Morales-Caso, email 2015). Además, es un «homenaje al excepcional guitarrista y querido Maestro: Gabriel Estarellas» (MoralesCaso, email 2015). Nuevamente encontramos dos de los aspectos que dan lugar a las creaciones de este autor: la inspiración en un agente extramusical (un vocablo directo del Sánscrito) y la relación de amistad con diversos intérpretes (en este caso, Gabriel Estarellas).

«Samskara» es un vocablo del Sánscrito, lengua clásica de la India, que tiene tres significados: ceremonia sagrada o santificante, reforma o entrenamiento de la mente, o impresión en la mente de actos realizados en un estado o existencia anterior. En este caso, a través de las palabras del compositor, se observa cómo hace referencia a la tercera definición.

1.2. Análisis descriptivo

Samskara es una fantasía para guitarra estructurada en un único movimiento y donde el compositor explota al máximo los recursos tímbricos del instrumento a través de técnicas guitarrísticas como el rasgueado, los armónicos naturales y artificiales o el uso de rápidos arpegios. En ella, Morales-Caso refleja la amplitud y proyección de las sonoridades abiertas de la guitarra, en un pensamiento casi sinfónico en ocasiones e intimista en otras.

Pese a tratarse de una fantasía, cuya característica principal es la libertad formal, podemos articular la pieza en distintas secciones en base a los elementos temáticos y al carácter. De esta manera, se distingue una forma ABA’B’, con una introducción y una coda. Se trata, por tanto, de una estructura binaria con dos secciones contrastantes, la primera más lírica y la segunda más rítmica.

Tanto la introducción como la primera sección tienen una indicación metronómica de = 50 y utilizan compases de 2/4, 3/4 y 4/4, donde la unidad de tiempo es la negra; la segunda sección, por su parte, marca negra con puntillo = 116 ( negra con puntillo = 120 en B’) y emplea compases de 6/8 y 9/8, siendo la unidad de tiempo la corchea. Esta polimetría de la obra da cuenta de la relevancia del aspecto rítmico en la misma y el contraste entre ambas al que he ya he hecho referencia.

La introducción (cc. 1-6) comienza con un crescendo progresivo, desde un mp hasta un f, que otorga el carácter dramático señalado por el compositor (andante drammatico) y crea expectación en el oyente, estableciendo además el sustento armónico de la nota re de la sexta cuerda al aire que vertebra toda la pieza, actuando de nota pedal y ostinato. Además, quedan definidos varios de los motivos de la pieza (ejemplo 11).

El primero de ellos (motivo a) se caracteriza por la presencia de varias notas de adorno, unas en calidad de apoyaturas y otras como anticipaciones del acorde al que acompañan. El segundo (motivo b) se identifica por el empleo del armónico artificial, que aparecerá a lo largo de la obra o bien de manera aislada o, como en este caso, acompañando a otras notas. Los siguientes tres motivos (motivos c, d, e) atañen fundamentalmente al ritmo. Todos ellos comparten la presencia de una nota larga ligada a otra y, a continuación, varias notas rápidas. Aunque podrían ser considerados los tres como variaciones de un mismo motivo, su presencia independiente a lo largo de la partitura hace que sea necesario otorgarles una identificación propia. Así, el motivo c se caracteriza por el uso de tres semicorcheas, el motivo d por un quintillo de semicorcheas y el motivo d por un seisillo de esta misma figura.

A continuación, comienza la primera sección (cc. 9-38), con una textura de melodía acompañada y un ritmo característico de tresillo de corchea. El acompañamiento se basa casi siempre en el uso de notas pedales, especialmente re, sol y la, que en un hipotético contexto tonal cumplirían las funciones de tónica, subdominante y dominante, respectivamente (ejemplo 12):

Esta primera sección consta, a su vez, de dos episodios musicales: A1 (cc. 7-18) y A2 (cc. 23-38), unidos por una pequeña soldadura (cc. 19-22) basada en los motivos c, d y e, a la que se suma un nuevo motivo f (ejemplo 11). Este se caracteriza por ser un gesto rápido ascendente, crescendo, a partir de un armónico en sffz y finalizando en un calderón en f.

La organización de la melodía de esta sección se basa en la escala cromática y se caracteriza por el uso variado de intervalos conjuntos y disjuntos, siendo estos últimos mucho más frecuentes en A2. Mientras que en A1 se armoniza tímidamente ciertas notas de la melodía por terceras mayores, en A2 esta armonización es mucho más acusada. (ejemplo 14). Las indicaciones dinámicas son constantes y variadas (p, mf, f,), al igual que las referidas a la agógica (poco rit., c. 11; a tempo, c. 12; poco a poco cresc., c. 27; cresc., c. 37; a piacere, c. 87; poco allarg., c. 175; por ejemplo). En cuanto a recursos técnicos, encontramos el empleo de armónicos y rápidos arpegios. Mientras que algunos acordes tienen indicación de realizarlos arpegiados, en otros Morales-Caso especifica non arpegg.

Tras el calderón con el que finaliza A2, da comienzo la sección B (Allegro brillante negra con puntillo = 116), que consta de tres episodios: B1 (cc. 39-46), B2 (cc. 47-56) y B3 (cc. 57-71). Todos ellos se caracterizan por utilizar en cada compás intervalos disjuntos en una especie de disposición extendida de acordes, cuya parte aguda origina la melodía (motivo g). El compositor, con la indicación de ligaduras, pretende aprovechar al máximo la resonancia de la guitarra como si de la utilización del pedal pianístico se tratara. La organización de la melodía se basa en una escala pentatónica, cuyas notas señalo a continuación (ejemplo 15).

Se aprecia aquí una de las constantes compositivas del compositor, el uso de la variación desarrollada. Así, tras presentar un primer motivo, lo varía a continuación expandiéndolo y añadiendo un sufijo musica

A continuación, encontramos una especie de nexo de unión (cc. 72-84) que se puede subdividir en dos partes: la primera (cc. 72-80), caracterizada por el uso del re como nota pedal tanto en el registro grave como en el agudo, mientras que la melodía la lleva la voz intermedia; y, la segunda (Agitato con bravura = 116; cc. 81-84), donde encontramos rasgueos en ff y la presencia de los motivos c y f. Finaliza la sección con la nota real más aguda de toda la obra (el sol#), que representa el punto culminante principal de la misma.

La sección A’ (cc. 85-140) se relaciona con A principalmente en dos aspectos: el tempo y la figuración atresillada, con el uso melódico de la escala cromática. No obstante, aparecen frases musicales que utilizan directamente motivos variados (g’) de B (ejemplo 19).

Esta sección, al igual que la B, finaliza con la nota real más aguda de la composición y tras un carácter agitado (agitato con bravura), utilizando la técnica del rasgueado con acordes densos de seis notas (ejemplo 20) y los motivos c y d.

Acto seguido aparece B’ (cc. 143-174), que es una repetición casi literal de B y que da paso a una coda final (cc. 175-182), donde el intérprete hace gala de su virtuosismo a través de técnicas como el rasgueado o los arpegios a gran velocidad, finalizando con un pizzicato Bartók en sffz (ejemplo 21).

En la tabla 5 que muestro a continuación expongo un esquema de la estructura de la pieza, atendiendo a los diferentes episodios, motivos y cambios de tempo y carácter existentes.

2. Recepción de la obra

La partitura está dedicada a Gabriel Estarellas, quien la digitó y la estrenó el 10 de noviembre de 2010, en el Auditorio 400 del Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), y la grabó cuatro años después en su disco Modern Spanish Guitar Music. Se trata de uno de los guitarristas que más ha contribuido a acrecentar el número de obras contemporáneas para este instrumento, a través de sus composiciones y de las piezas que ha encargado a distintos autores. Cuenta con alrededor de 200 estrenos mundiales y más de una quincena de discos grabados con música de compositores de la talla de Tomás Marco, Antonio García Abril, Claudio Prieto, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter o José Luis Turina. Adam Levin, alumno del propio Estarellas, grabó también la obra en su monográfico publicado por la discográfica Verso sobre Morales-Caso (Fuego de la luna). En su interpretación hay un mayor contraste a nivel dinámico y rítmico entre las diferentes partes de la pieza, especialmente entre las dos secciones de la obra. La duración es, sin embargo, mayor que en la de Estarellas (6’11’’), con un total de 6’59’’. Su interpretación es, a mi juicio, mucho más virtuosa y fiel a la partitura que la del músico español.

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