Análisis musical de "Garota de Ipanema" (versión con Stan Getz de 1963)
1. INTRODUCCIÓN
La música está compuesta por Antonio Carlos Jobim (Tom Jobin) y la letra, en un principio solo en portugués, por Vinicius de Moraes.
La melodía del tema fue compuesta en la nueva casa de Tom en la calle Barão da Torre y, en un principio estaba destinada a Blimp (Dirigible), una comedia musical que ya tenía en la cabeza Vinicius pero que nunca llevó al papel. Por su parte, este último escribió la letra en Petrópolis, donde seis años atrás había compuesto “Chega de saudade”. Al igual que está última, el proceso de creación fue costoso, de hecho en un principio nació con el nombre de “Menina que passa”, siendo toda la primera parte diferente.
La canción está inspirada en una chica a la que Tom y Vinicius vieron pasar más de una vez por Veloso (bar que frecuentaban situado en la calle Montenegro), en el invierno de 1962. Su nombre era Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto, más conocida como Helô, de diecinueve años, metro sesenta y nueve, ojos verdes y cabello negro.
La chica no sabía que había sido la musa de este famoso tema, aunque lo tuvo que sospechar cuando en 1962 dos fotógrafos de una revista intentaron fotografiarla en bikini, lo cual lo consiguieron sólo después de que su padre diese permiso. No fue hasta 1965 (una vez que Helô estaba prometida ya con 22 años), cuando Tom y Vinicius revelaron al mundo quien era aquella "garota" inspiradora de la canción.
Ese mismo año, y tras el revuelo que había despertado, le ofrecieron a Helö ser símbolo oficial de la ciudad de Río y dos años después rodar “La chica de Ipanema”, pero rechazó ambas ofertas, ya que tanto su padre (un general de la línea dura) y su novio no se lo permitieron. No obstante, y ante sorpresa de todos, apareció en el número de mayo de 1987 de la edición brasileña del Playboy.
2. EL DISCO: GETZ/GILBERTO
2.1. Contextualización
Es importante recordar que en un principio serán los músicos de jazz los que cogerán ideas de las diversas tradiciones musicales de Brasil, así como del resto de Latinoamérica. No será hasta finales de los años 70 cuando músicos que pertenecían a estas músicas tradicionalesde sus países se integren en el jazz. Los primeros que lo van a hacer van a ser una serie de músicos hispanoamericanos, sobre todo caribeños. En este momento surge como un subgénero, que se afianza con el tiempo, el jazz latino, ya con entidad propia, abriendo el camino para que otras tradiciones musicales integren también el jazz.
En la bossa nova será Getz quien se acerque y de popularidad a estos ritmos brasileños. No obstante, no fue el primero que incorporó la bossa nova al jazz, cómo erróneamente se considera a veces.[1] En su libro “Bossa Nova: La historia y las historias”, Ruy Castro explica perfectamente cómo fueron los primeros acercamientos de músicos de jazz a Brasil y a su música:
“En 1959, el año de su explosión [de la bossa nova] en el ambiente musical brasileño, Sarah Vaughan, Nat King Cole y Billy Eckstine estuvieron en Brasil; y al menos Sarah Vaughan escuchó bossa nova. En 1960 visitaron el país Lena Horne y Sammy Davis Jr; y si Lena cantó “Bim-bom” en el Copa y se reunió con Joao Gilberto, a Sammy Davies le acompañó en el teatro Record (…). Pero la visita más importante de 1960 fue la del músico menos famoso: el guitarrista Charlie Byrd, que llegó, oyó y se llevó la bossa nova a Estados Unidos.
Al final de aquel año, la Capitol norteamericana lanzó en Estados Unidos el elepé Brazil’s Brilliant Joao Gilberto, que contenía el brasileño O amor, o sorriso e a flor. En mayo de 1961, cantó en Brasil Tony Bennet. Y llegó sabiendo ya. En una reunión en casa del empresario Flávio Ramos, futuro dueño del Bon Gourmet, Bennett y sus músicos escucharon explicaciones técnicas de Luizinho Eça sobre la batida y la división rítmica de la bossa nova. Uno de ellos, el contrabajista Don Payne, le llevó los discos y las recomendaciones a su saxofonista Stan Getz. En la misma época, la compañía Reprise lanzó en Estados Unidos el elepé The Hi-Los happen to Bossa Nova, que incluía ya versiones en inglés de “Chega de saudade”, “O pato”, “Chora tua tristeza”, “Outra vez” y ocho canciones más de bossa nova.
En julio de 1961, un batallón de músicos de jazz llegó a Río y Sao Paulo para el American Jazz Festival, y la confraternización after hours con los músicos de la bossa nova no se limitó a las borracheras y los porros. Uno de los visitantes, el flautista Herbie Mann, se había pasado los dos últimos años recorriendo las playas californianas con Joao Donato (…) y aprendiendo alguna que otra cosilla de bossa nova. O sea: cuando Stan Getz y Charlie Byrd grabaron “Desafinado” en marzo de 1962 y vendieron de golpe un millón de copias, Estados Unidos había hecho ya de sobra sus deberes en esta asignatura.”
2.2. Getz/Gilberto
Grabado en tan sólo dos días (18 y 19 de marzo de 1963) en A&R Recording Studies (en Nueva York)[2], se convirtió en un gran éxito cuando salió al mercado en marzo de 1964. El disco, cuyo productor es Creed Taylor y que salió en el sello discográfico Verve Records, reunió al saxofonista de jazz Stan Getz (que ya se había acercado al jazz en su disco Jazz Samba), con dos de los principales exponentes de la bossa nova: João Gilberto y Jobim. Esta mezcla explosiva hizo que el disco se convirtiera en uno de los discos de jazz más vendidos de todos los tiempos. Tanto es así que un año después, en 1965, el álbum fue galardonado con tres premios Grammy: “Best Album of the Year” (primera vez que un álbum de jazz recibe este galardón), “Best Jazz Instrumental Album - Individual or Group” y “Best Engineered Album, Non-Classical” (McGowan y Pessanha 1998, 69).
Además, la canción que voy a analizar ("The girl from Ipanema") recibió ese mismo año el premio a la Mejor grabación del año (Record of the Year), superando incluso al tema de los Beatles "A Hard Day’s Night". Todo esto supuso un gran éxito en la fusión entre la bossa nova y el jazz, convirtiéndose en un disco laureado tanto por los amantes más elitistas del jazz como por el público en general.
2.3. El proceso de grabación
A pesar de que Getz se había acercado a la bossa en su Jazz Sama, la diferencia era que en aquella ocasión los músicos no eran brasileños. Esto hizo que al principio el saxofonista se sintiese un poco cohibido ante, por ejemplo, la gran elasticidad y capacidad rítmica del batería Milton Banana (nada que ver con los norteamericanos Buddy Deppenschmidt y Bill Reichenbac con los que grabó en la otra ocasión), lo cual sólo se vio superado cuando Tom hizo que le trajesen una botella de whisky. Por otra parte, entre Getz y Gilberto no siempre se trataban con suavidad. Tanto es así que, por ejemplo, cuanto más en susurros cantaba Gilberto, más insistía Getz en sonar más alto. Además, tampocose ponían de acuerdo en la elección de la toma definitiva de entre las grabadas. Con todo esto, el hecho de que fuese grabado en tan sólo dos días supone un auténtico récord.
2.4. La participación de Astrud Gilberto
Astrud, que por aquel entonces era la mujer de Gilberto, le pidió a su marido y a Stan el segundo día de la grabación participar, cantando la letra en inglés, en el tema Garota de Ipanema. Una vez que todos aceptaron y viendo el resultado, Taylor sugirió que también participase en el tema Corcovado. Con ambas canciones, Astrud Gilberto conseguiría un gran éxito a nivel internacional y, a partir de entonces, comenzó una larga carrera artística.
3. ANÁLISIS DE LA OBRA
3.1. Instrumentación
Los instrumentos que aparecen son:
- saxo tenor (Stan Getz)
- guitarra y voz (João Gilberto)
- piano (Antonio Carlos Jobim)
- bajo (Sebastião Neto)
- batería (Milton Banana)
- voz: Astrud Gilberto.
2. ritmo
El compás es de 4/4 y, al igual que la gran mayoría de las bossa nova, el tempo es lento o moderado (de hecho muchos lo toman como un dos por cuatro pero a mitad de velocidad). En este caso concreto, podemos hablar de un tempo aproximado de unos 124 bpm (larghetto).
3.2. Forma y estructura
La forma es AABA, con una estructura de una pequeña introducción seguida de 4 chorus.
- Introducción (0:00): El tema comienza con el sonido delicado de la guitarra clásica y las “vocalizaciones” (a modo de scat) de Gilberto a lo largo de cuatro compases.
Primer chorus de 32 compases (AABA) (0:07): Comienza a cantar Gilberto la letra en portugués de la canción. El estilo vocal es intimista y susurrante (la bossa nova es “susurro musicado”), relajado y sin precipitación alguna; seductor, sensual y a la vez con una cierta inocencia ingenua. En la segunda sección A (0:22), entra suavemente el acompañamiento del bajo y la batería (que se centra en marcar semicorcheas en el hi-hat). Ya en la sección B entra el piano rellenando los momentos en los que calla la voz.
Segundo chorus (AABA) (1:21): En este segundo chorus pasamos de la voz de Gilberto con letra en portugués, a la voz femenina de su mujer Astrud y con letra en inglés. Su voz es contenida, seductora y sensual. Cabe destacar que en la sección B hay momentos incluso que utiliza una voz más ronca, que parece que sale directamente del alma y que le da un atractivo enorme.
Tercer chorus (AABA) –solo de saxofón (2:34): En este solo de Getz se aprecia perfectamente sus características musicales y el por qué de su apodo “The Sound” (un sonido muy personal, con un timbre precioso y una paleta de colores enorme). Su forma de tocar es serena y controlada, dando las notas idóneas en el momento oportuno. Comienza parafraseando la melodía y en la repetición de A (2:49) vuelve a citar la melodía, pero esta vez improvisando nuevas líneas melódicas alrededor de ella. En el puente (3:03) el timbre se hace un poco más “afilado” y en la vuelta a A (3:33) vuelve a parafrasear el inicio de la melodía del tema, jugando con el ritmo y la importancia de la sincopa.
Cuarto chorus – solo de piano (AA) y voz (BA) (3:47): Esta vez es Jobim quien parafrasea, jugando con las síncopas, el principio del tema. Para ello, en lugar de improvisar melódicamente, utiliza una textura acordal. En la sección B vuelve la voz de Astrud, que es rellenada por el saxo de Getz. La obra concluye con un “tag”, es decir, el grupo y la cantante repiten la última línea de la canción (“She just doesn’t see”), acabando con un fade-out.
3.3. Armonía
La armonía es elaborada, siendo los acordes cuatriadas los predominantes y empleando toda clase de acordes extendidos alterados y sin alterar, de sustituciones tritónicas y de dominantes secundarias.
La tonalidad es Fa Mayor, pero con algunos cambios muy interesantes.
Mientras la sección A no presenta mayor problema a la hora del análisis (basado fundamentalmente en acordes de la tonalidad, dominantes secundarias y sustituciones tritónicas), la sección B puede interpretarse de varias maneras. A mi juicio, comienza en el Grado napolitano de F Mayor y realiza una progresión armónica que repite, a continuación, a una distancia de segunda aumentada pero sustituyendo el hipotético AMaj7 por su relativo menor (F#m7).
A continuación aparece la misma secuencia una segunda menor más aguda, en la región de la subdominante, para enlazar varios acordes de paso que permite llegar al II-V7 de la tonalidad principal (F Mayor).
En conclusión, lo que percibimos auditivamente es una progresión armónica que se repite de forma ascendente, más que una modulación. El resultado final sería el siguiente:
3.4. Letra
En cuanto a la letra, como ya he explicado en el apartado anterior cual fue el motivo de inspiración del tema, únicamente me dedicaré a exponer una traducción de ésta:
Mira que cosa más linda / Graciosa y bonita / Es aquella muchacha / Que viene paseando / Con su contoneo / Camino del mar.
Chica de cuerpo bronceado / Del so de Ipanema / De rostro agraciado / Es como un poema / Y toda la gente/ La mira al pasar.
Ah!, Que suspiros provoca / Ah! el rubí de su boca / Ah! esa dulce sonrisa /Que es de diosa de rito ancestral, / Princesa de sol tropical
Ah! si ella supiera / Que el mundo a su paso / Sonríe y se alegra / Y como hechizado / Bendice el regalo / De tanta beldad
4. LECTURAS RECOMENDADAS
- Castro, Ruy. Bossa nova: la historia y sus historias. Madrid: Turner, 2008.
Delannoy, Luc. ¡Caliente! Una historia del jazz latino. México: Fondo de Cultura Económica, 2001.
- DeVeaux, Scott. Jazz. New York: Norton, 2009.
Giner, Juan. Guía universal del jazz moderno. Barcelona: Ma Non Troppo, 2006.
- Kernfeld, Barry (Ed.). The New Grove Dictionary of Jazz, 2 vols. London: Macmillan, 1988. Ad vocem: Getz, Stan.
- McGowan, Chris and Ricardo Pessanha. The Brazilian Sound: Samba, Bossa Nova, and the Popular Music of Brazil. Philadelphia: Temple University Press, 1998.
Simons, David. Studio Stories: How the great New York records were made: from Miles to Madonna, Sinatra to the Ramones. San Francisco: Backbeat Books, 2004.
[1] Luc Delannoy, ¡Caliente! Una historia del jazz latino (México: Fondo de Cultura Económica, 2001), 242-243.
[2] David Simons, Studio Stories: How the great New York records were made: from Miles to Madonna, Sinatra to the Ramones (San Francisco: Backbeat Books, 2004), 60-61.
