INTRODUCCIÓN

Dentro de la música de cámara, el cuarteto es considerado como la forma más pura e ideal, además de la más difícil y la que, en cierto modo, revela de manera más clara la “intimidad” del propio compositor. Esta forma de composición exige “una absoluta economía de medios expresivos, un desarrollo del discurso musical lógico y encerrado, una arquitectura equilibrada y perfecta y una sumisión total a la naturaleza y a las leyes que gobiernan el mundo de los sonidos y de la música” (De Paoli 1953, 2). Es por ello por lo que, desde el siglo XVIII, la mayor parte de los grandes compositores escribieron al menos uno, aunque no todos destacaron en este género. Así, los grandes cultivadores del cuarteto de cuerda fueron Mozart, Haydn y Beethoven.

Ya en el siglo XX destacaron los cuartetos realizados por los componentes de la llamada Segunda Escuela de Viena (Shoöenberg, Webern, Berg) y, más adelante, los de Shostakovitch. En la parte final del siglo podríamos ver también los ciclos de Elliot Carter, Alfred Schnitke o Wolfgang Rihm pero, el corpus más importante de los cuartetos de cuerda del siglo XX lo constituyen los seis cuartetos de Bartók. De hecho, ningún otro de los grandes compositores de este siglo se sintió tan fascinado como él por los problemas y soluciones propios de la composición de cuartetos de cuerda, cuya preocupación duraría toda su vida.

Además de los seis cuartetos que sobreviven, y cuyas fechas de composición están separadas por más de tres décadas (lo cual hace que tengan una continuidad y una unidad conceptual muy coherentes porque representan la vida entera de su autor), Bartók compuso también (y luego destruyó, según su amigo y compatriota Zoltán Kodály) un cuarteto juvenil, en 1899 y, antes de morir, estaba planeando y abocetando otro.

CUARTETO Nº 1, OP 7,SZ. 40

El cuarteto nº1 fue catalogado por el propio Bartók como su opus 7 y figura como Sz. 40 en el catálogo de Szöllösy. Su proceso de redacción fue relativamente largo, pues sus primeros esbozos datan de 1907 pero se escribe a lo largo de todo 1908 y lleva como fecha de finalización el 27 de Enero de 1909.

CONTEXTUALIZACIÓN Y ANÁLISIS GENERAL

Se trata de su primera obra verdaderamente importante, en la que Bartók recoge la herencia dejada por Beethoven en sus últimos cuartetos y lo lleva mucho más lejos, a través de un lenguaje que muestra influencias de Debussy pero que es, no obstante, netamente alemán (influencias armónicas de Wagner, uso generalizado del contrapunto, densidad de voces, etc.). Está escrito en una época en la que Bartók había descubierto y estudiado las canciones y las danzas del pueblo húngaro. Es precisamente de la canción popular de la que hace la base de su creación, empleando íntegramente melodías populares como material temático. Ya en estas fechas (1908), comienza a notar el “desequilibrio que hay entre el empleo temático de la melodía popular y el carácter de las formas de la gran tradición; y, por ser fiel a la música de su pueblo, va buscando otra solución, estrictamente lógica y musical”.

ANÁLISIS MUSICAL

La obra está estructurada en tres movimientos (Lento Moderato, Allegro y Allegro Vivace), acelerándose progresivamente el tiempo. Toda la primera parte del primer movimiento es de carácter contrapuntístico fugado y se basa en un tema que usa mucho durante ese período y que deriva de su enamoramiento tormentoso de Stefi Geyer para quien escribiera el Concierto para violín y orquesta nº 1, Sz. 36. Esta casi fuga inicial nos evoca inmediatamente el espíritu del movimiento inicial del cuarteto de Beethoven en Do sostenido menor. El episodio siguiente es melódico, con una clara indecisión tonal que le hace emplear un gran cromatismo. Por tanto, podemos afirmar que si bien se dice que la obra está en La menor, la armonía es muy inestable y ambigua a lo largo de los tres movimientos.

El segundo movimiento (Allegro), es básicamente una forma sonata sobre dos temas melódicos que se trabajan muy elaboradamente. Comienza con una indicación de “attacca” que repite un detalle de la ambigüedad tonal de los últimos compases del primer movimiento, lo cual dota de una mayor cohesión a los dos movimientos. Además, al igual que el primero, nos recuerda a los últimos cuartetos de Beethoven, incluso “citando” algunos de sus pasajes, como las octavas dobladas a cuatro voces del scherzo del Op.131 o el ostinato cerca del final de la sección media del scherzo del Op.135. Los elementos temáticos tienen múltiples funciones en el diseño del propio movimiento y constantemente son modificados así mismos. En cuanto a la armonía, como he dicho anteriormente, es muy ambigua, lo cual presenta grandes dificultades para el analista.

Finalmente, el tercer y último movimiento (Allegro Vivace), es introducido por un recitativo en el que participan los cuatro instrumentos, como el del Op.132 de Beethoven. Su diseño formal sugiere la forma de rondó-sonata utilizada como final durante la época clásica. Cada una de las tres secciones (exposición, desarrollo, recapitulación) se inicia por una ininterrumpida sucesión de ocho notas en Mi Mayor, la dominante de la tonalidad principal (La menor). En todo este movimiento domina la temática enraizada en lo popular (recordemos que Bartók comenzó a estudiar seriamente la música popular en 1905) con sus síncopas rítmicas y una armonía modal más clara. Es como si Bartók intentara (y lograra) una difícil síntesis entre la música artística y la popular. En conjunto es una obra poderosa, de gran inventiva que se despide del posromanticismo hacia la modernidad.

CUARTETO Nº 2, OP 17,SZ. 67

CONTEXTUALIZACIÓN

Su segundo cuarteto lo comenzó en 1915 y lo finalizó en octubre de 1917, casi nueve años después del primero. En este período, en el que compone gran cantidad de música para piano, orquesta, coro, etc., Bartók sigue utilizando la melodía popular. No obstante, mientras que antes citaba literalmente melodías populares, ahora (una vez asimilados los modos, ritmos, intervalos, etc., de la música popular), transforma la melodía auténtica como su sensibilidad exige. Por tanto, en su música de este período está el espíritu y la verdad del arte popular, pero no reproducido literalmente.

ANÁLISIS MUSICAL

El cuarteto se estructura en tres movimientos (Moderato, Allegro molto moderato capriccioso y lento). El primer movimiento (Moderato) es en cierto modo el más convencional y el que más nos recuerda a su primer estilo. El hecho de que muchos analistas han intentado ver en este movimiento una forma de allegro de sonata, corre el riesgo de hacer demasiado esquemático un movimiento que, por encima de todo, goza de gran libertad, pasando de una sección a otra de manera bastante brusca. No obstante esto viene motivado por una carta que el propio compositor mandó a André Gertie en el que describía al primer movimiento como una forma sonata, el segundo como una especie de rondó y el tercero, difícil de definir, pero como una especie de forma ternaria.

En el segundo movimiento (Allegro molto moderato capriccioso) el ritmo y el virtuosismo adquieren gran importancia, y podemos intuir influencias de la música que grabó el propio compositor en uno de sus viajes etnomusicológicos en el norte de África.

Finalmente, el tercer y último movimiento (Lento) comienza con un conjunto contrapuntístico magistral, que poco a poco se aligera y poco a poco cada voz llega a ser absorbida por armonías deslizantes.

A modo de resumen podemos decir que “la escritura es lineal, precisa, incisiva; el ritmo quiebra toda simetría y cuadratura para hacerse libre, de una libertad y riqueza sorprendente (…); la economía de los medios expresivos y la lógica cerrada del discurso musical hacen de este cuarteto una obra admirable y una de las primeras y completas manifestaciones de la personalidad bartokiana”.

CUARTETO Nº 3, SZ 85

CONTEXTUALIZACIÓN

Este tercer cuarteto puede decirse que es una “preparación” del cuarto, compuesto un año después (1928). Esta será la única vez en todos sus cuartetos en que Bartók componga dos seguidos (recordemos que entre el resto hay por lo menos siete años de diferencia). Ambos suponen una gran evolución respecto a los dos anteriores. Entramos en un período del compositor que ha sido descrito por los críticos como “periodo del folklore imaginario”, en el que comienza a abandonar el folklore y lo sustituye por su intención personal que, no obstante, está condicionada por su gran asimilación de la música popular.

Ya desde el último movimiento del Cuarteto nº2, Bartók había entrado en una nueva era más disonante, “abstracta”, e incluso podríamos decir con un estilo “constructivista”. Es interesante destacar que este cambio que se da en su lenguaje musical ocurre casi al mismo tiempo que otros compositores como Stravinsky utilizan el llamado estilo neoclásico, que se convertirá pronto y, por un tiempo, en la tendencia dominante en la música contemporánea. Entre esta nueva tendencia y los revolucionarios desarrollos que llevarán a cabo Shoenberg y sus seguidores, se sitúa Bartók en una posición especial.

ANÁLISIS MUSICAL

Este tercer cuarteto es el más tenso y “concentrado” de los seis. Se estructura en dos partes (Prima parte: Moderato; Seconda parte: Allegro; Recapitulazione della prima parte: Moderato; Coda: Allegro molto (que es en realidad una recapitulaciónde la seconda parte)), no habiendo pausa entre ellos. El cuarteto en sí tiene, por tanto, dos movimientos y es de forma “cíclica” (los mismos temas están en la base de cada movimiento)

Tanto armónicamente como contrapuntísticamente es mucho más complejo que los dos anteriores. Además destaca por la cantidad de timbres, de colores y sonoridades empleados (sul ponticello, legno col, glissandi o el llamado “pizzicato Bartók”).

El estado de ánimo de la primera parte es bastante sombrío, lo cual contrasta con la segunda parte, mucho más viva y en la que podemos observar las influencias de la música popular que tan bien había asimilado el compositor húngaro.

CUARTETO DE CUERDA Nº 4, SZ. 91

ANÁLISIS MUSICAL

La obra se estructura en cinco movimientos: Allegro; Prestissimo, sordino Con; No troppo lento; Allegretto pizzicato; Allegro molto. Al igual que ocurrirá con su cuarteto nº5, así como otras obras del compositor, la pieza presenta una estructura “arco”. Esto quiere decir que el primer y último movimiento están relacionados temáticamente, mientras que el segundo y el cuarto se relacionan con el tercero. Además, lo “exteriores” cuentan con cuatro movimientos rítmicos sforzandos que se relacionan cíclicamente.

Por otra parte, armónicamente se relaciona con el anterior cuarteto y se ha sugerido que Bartók fue influenciado por su escritura por la Lyric Suite (1926) de Alban Berg, que había escuchado en 1927.

Es interesante destacar algunos aspectos que no deben de olvidarse al analizar este cuarteto. Uno de ellos es la falta de los tradicionales “temas”, basándose toda la obra en el uso de motivos que se van desarrollando. Esto se hace especialmente evidente en el primer y en el último movimiento, que comparten el mismo patrón motívico. En los movimientos segundo y cuarto se comparten ideas similares, pero estas solo utilzan dos motivos que pueden ser vistos como variaciones, en lugar del proceso de transformación que se evidencian en los demás movimientos. Únicamente el tercer movimiento contiene información “propia”. Otras similitudes entre el segundo y el cuarto movimiento son el uso de la línea cromática de la viola y el cello en el inicio del movimiento II, ascendiendo de “mi” a “si” y regresando a “mi”. Esto puede ser visto como una ampliación del motivo básico de los movimientos I y V, que sigue la misma dirección, pero muchas notas menos.

El motivo básico de toda la obra es el simple "motivo de gérmenes" que consiste en una sucesión de semitonos en movimiento de “si” a “re bemol” y volviendo nuevamente a “si”, en una sucesión rítmica sencilla. Uno de los otros matices que vincula el trabajo en conjunto es la estructura tonal subyacente en la obra entera. De esta manera, los movimientos I y V finalizan con una “sensación armónica” de “do”, no necesariamente mayor o menor, pero en algún lugar de esa zona armónica. Por otra parte, los movimientos II y IV concluyen con una sensación armónica de una tercera mayor superior respecto almovimiento tercero, y una tercera mayor abajo respecto al cuarto. Esto demuestra el bosquejo de una tríada aumentada en el nivel más alto del cuarteto. También hay una capa de simetría en las longitudes de los movimientos individuales. Así, mientras los movimientos I, III y V tienen aproximadamente seis minutos de duración, los movimientos II y IV durancasi tres minutos.

Esta obra también destaca por el uso de los cánones, aunque se hace uso de este procedimiento de una manera inusual. Así, hay innumerables cánones a lo largo de la obra, la mayor parte de ellos son cánones libres, imitaciones libres y sin restricciones. Tambíen hace uso Bartók del canon espejo.

Finalmente, debemos señalar que, tal como estudio Dereck Locke, en este cuarteto se hace uso de la archiconocida proporción áurea, que fue bastante utilizada por el compositor a lo largo de su obra.

CUARTETO DE CUERDA Nº 5, SZ. 102

CONTEXTUALIZACIÓN Y ANÁLISIS GENERAL

Escrita entre el 6 de agosto y el 6 de septiembre de 1934, se trata de la obra solar de la creación bartokiana (junto con la “Música para cuerda, percusión y celesta” y la “Sonata para dos pianos y percusión”), en la que muestra un dominio absoluto en el lenguaje y en las formas. Entre el cuarteto IV y el V compuso las dos Rapsodias para violín y orquesta; el II Concerto para piano y orquesta; la Cantata profana para barítono solo, doble coro y orquesta; Canciones populares realizadas para coros, y coros y orquesta; Danzas populares para orquesta, y los 44 dúos para dos violines.Es el periodo más hermoso de la creación bartokiana, y continuará hasta 1939 en una especie de felicidad creativa que nos dará también una treintena de coros para niños y mujeres, y para hombres, la Música para cuerda, percusión y celesta, la Sonata para dos pianos y percusión, el Concerto para violín y orquesta, el complemento de Mikrokosmos, los Contrastes y el extraordinario Divertimento para orquesta de cuerda.

ANÁLISIS

La obra se estructura en cinco movimientos (Allegro, Adagio molto, Scherzo alla burgarese”, Andante, Finale: Allegro vivace), siendo el más amplio de los cuartetos bartokianos y, al igual que en el número 4, la obra posee una estructura en “arco”.

El primer movimiento se encuentra en una especie de forma sonata, y tienen en sí mismo forma arco, estando cada sección de la exposición, pero de forma invertida, en la recapitulación (las melodías de cada sección también se interpretan “al revés”). Por otra parte es interesante señalar como Bartók hace uso a lo largo del movimiento de la escala de tonos enteros. De esta manera, encontramos comola exposición se encuentra en “si bemol”, “do” y “re”; el desarrollo está en “mi”, y la recapitulación en “Fa sostenido”, “La bemol” y “B natural”.

Los tres movimientos centrales están en forma ternaria , de los cuales el tercero está en los compases típicos de la música tradicional de Bulgaria: nueve corcheas en cada compás en grupos desiguales de 4 +2 +3 para el scherzo principal, y diez corcheas en grupos de 3 +2 +2 +3 en el trío. El último movimiento es de nuevo como un arco y fue descrito por Bartók como una forma ABCB'A, más una coda.

Finalmente decir que los dos movimientos lentos, así como el segundo Adagio molto y el cuarto Andante, son grandes ejemplos del estilo de “la música para la noche” de Bartók: disonancias espeluznantes, imitaciones de sonidos naturales y melodías solitarias.

CUARTETO DE CUERDA Nº 6

Este cuarteto, el más meditado de los cuartetos de Bartók, fue iniciado antes de abandonar Hungría y acabado en América, entre la enfermedad y las dificultades que allí vivió. De esto, la música no revela huella alguna, salvo que el tema generador (expuesto al comienzo por la viola sola, sin acompañamiento) parece expresar un presentimiento de muerte, sereno y resignado.

Consta de cuatro movimientos: Mesto – Vivace; Mesto – Marcia; Mesto – burletta; Mesto - Molto tranquillo.

Cada movimiento se abre con una melodía lenta, marcada mesto (por desgracia). Este material se emplea sólo para una introducción relativamente corta en el primer movimiento, pero es más largo en el segundo y otra vez más en el tercero. En el cuarto movimiento, el material del mesto, con reminiscencias del primero, ocupa todo el movimiento. Se puede observar a partir de bocetos del propio Bartók que estableció en un principio acabar con un baile animado pero, al enterarse de la muerte de su madre, reescribió el último movimiento a modo de elegía muy triste.

La obra está dedicada a la Kolisch Cuarteto , y fueron ellos los que dieron su estreno en Nueva York el 20 de enero de 1941. El trabajo fue publicado por primera vez en el mismo año por Boosey & Hawkes .

BIBLIOGRAFÍA

Antokoletz, Elliott. “Periodo Medio-Cuartetos de Cuerda” En El compañero de Bartók. 1988
De Paoli, Domenico. Los cuartetos de Béla Bartók (Notas para su audición en el Conservatorio interpretados por el Cuarteto VEGH los días 16 y 17 de junio de 1953). Madrid: Real Conservatorio de Música, 1953.
Locke, Derek. "Aspectos numéricos de los cuartetos de cuerda de Bartók" The Times musicales 128 (1987), 322.
Parker, Roger. “Bartók Quartet No.2”. Conferencia presentada en Badke Quartet, Gresham College, 4 diciembre de2007.
Perle, George. The string quartets of Bela Bartok.
Steven, Halsey. The life of Béla Bartók. Oxford: Clarendon Press, 1993.